De la alegoría barroca a las series de forenses: Las ruinas humanas como texto

No es por azar, sino porque están unidas por un secreto acorde, que las imágenes de esas series de forenses que pueblan la televisión desde hace años (médicos indiferentes que leen e interpretan tocones de mujeres, niños y hombres -en ese orden-: ruinas humanas rescatadas de algún crimen que, como los fragmentos de un papel roto o como mercancías deterioradas exigen ser descrifadas e identificadas) recuerdan tanto y remiten, en un salto histórico aleccionador, a la alegorías barroca (del barroco de la imagen, pero también del barroco de los textos) sobre la muerte y sus ruinas, la herida del tiempo, la culpa y la melancolía: los membra disiecta como los que ilustran este cuadro de Bartholemus Hopfer, de 1643.

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Brtholemus Hopfer, “Exilium melancholiae”, 1643

En una caso y en otro, como corresponde a dos épocas muy proclives a la escritura secreta y jeroglífica, el mensaje está cifrado y sólo el código de la alegoría, que precisa del alejamiento de la vida -los miembros muertos, fragmentarios y dispersos- puede ayudar a la construcción de un relato: el conocimiento de las circunstancias de una muerte que ocurrió, como sucede siempre, a espaldas del tiempo, en secreto. En el caso contemporáneo, el forense desencripta el texto jeroglífico de los restos de huesos o podredumbre, rescatando la identidad humana de la víctima que ocultaba y sacando a la luz al culpable en la lección alegórica propia de este tiempo: el malo no puede esconderse en la multitud de las ciudades ni en los restos humanos confundidos en el paisaje natural o en los detritus industriales urbanos, como un mensaje estenográfico. La luz esclarecedora de la ciencia expondrá, una vez interpretado correctamente el texto de las ruinas, al culpable escondido, con su foco deslumbrante, ante el poder justiciero. Así, la muerte -del lado de acá- deja de ser un misterio melancólico para incorporarse con toda naturalidad al régimen laboral de los forenses y al normal funcionamiento del tráfico de mercancías, de las instituciones y las tecnologías a su servicio. Esto rige incluso más allá: piense el lector en las donaciones de «órganos», hechas desde la vida para después de la muerte como en una inversión de futuros, y en los negocios que conlleva, o en los asesinatos que provoca por mor de su comercio y beneficio. Nada debe escapar a los procesos mercantiles.

Los tocones, vísceras, humores resecos (que, sin embargo, pueden guardar el celoso mensaje cifrado del ADN) o hasta insectos y gusanos, testigos delatores del lugar y tiempo pasados en que sucedió el crimen, en cualquier caso, no mueven nunca a piedad ni remiten -salvo en algunas reconstrucciones digitales de lo que fue un ser vivo, a mayor gloria de la tecnología- al ser humano del que formaban parte: son sólo signos abstractos y, en ese sentido, encajan, junto a los demás sistemas semiológicos, en la condición necesaria del conocimiento contemporáneo: todo debe estar muerto, inmune a la perturbación del tiempo, para integrarse en nuestro saber. Y, a la vez, producir beneficios y trabajo, como una especie de industria epigonal del reciclaje de la mercancía humana. El espectador, como buen alumno, aprende y se alfabetiza en estas nihilistas clases de anatomía.

En relación a la alegoría barroca, a su afición a horrores y martirios, a calaveras y huesos, Walter Benjamin buscó la respuesta en viejos tratados de emblemática y heráldica; leía, por ejemplo, en una controversia en torno a las normas de la heráldica: «entero, el cuerpo humano no puede formar parte de un icono simbólico, pero una parte del cuerpo no es inapropiada para su constitución». Hoy, el código que descifra el mensaje secreto de la muerte se busca en la enciclopedia posmoderna del genoma. Note, sin embargo, el lector la coincidencia, a través del tiempo, del carácter simbólico o semiológico de las ruinas del hombre o de la naturaleza: el procedimiento es el mismo en un incendio, en cualquier catástrofe: la muerte y fragmentación como método científico. En el tradicional relato de investigación policial o novela negra, por el contrario, donde el cadáver está entero y no troceado, la cámara lo olvida pronto y la trama se centra en la escena del crimen, en el cerco a testigos y próximos de la víctima o del asesino, en el ámbito de lo social. En estas historias es el espacio el que se convierte en texto, algo que tanto fascinaba, como artificio narrativo, a Alain Robbe-Grillet en La celosía.

Para el hombre del Barroco, la fascinación por la muerte no tiene nada que ver con la inmortalidad sino con la desazón del final de la vida, de su fugacidad, de los cadáveres que a su paso deja el tiempo. La melancolía que tiñe todo el arte y la literatura del Seiscientos (la antigua bilis negra regida por Saturno, en las fascinantes teorías médicas en las que se mezclaba aún el saber de los humores corporales y la astrología) está mezclada con la culpa y la expiación. El martirio del santo, por ello, sustituye al «sacrificio» del héroe en la tragedia antigua. El desmembramiento (recuerde el lector cualquiera, el despellejamiento de san Bartolomé de Ribera, por ejemplo; y, al paso, las manos curtidas y fuertes, de trabajador, del que está realizando la fatigosa labor) es condición presupuesta para que la muerte se convierta en un relato con sentido.

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Y es ahí, para terminar este particular memento mori que traemos al blog hoy, dejándonos llevar por rituales de estos días primeros de noviembre, en la reconstrucción del sentido alegórico de la muerte, donde el tiempo presente diverge en mayor medida del siglo barroco. La cámara cienematográfica, que entra y sale de forma transparente en las cercanías, los contornos y los adentros de la herida, del hueso o de la podredumbre de la ruina humana corrigen así la naturaleza borrosa de nuestra visión, la que tiene que ver con la vida, la de nuestros ojos. Ese escudriñeo impío del forense, cuando lee los miembros o fragmentos humanos con que trabaja, no busca ningún sentido en su reconstrucción alegórica de la muerte: no, sino tan solo restaurar el orden roto temporalmente por el crimen de algún asocial que intentó borrar su rastro dispensando los restos del cadáver y camuflándose (y en este sentido, él se convierte también un un miembro disperso del cuerpo social) en el anonimato de las multitudes urbanas. Es decir, el forense pone su saber semiológico al servicio del orden, simbolizado en esos espacios estériles y asépticos de los laboratorios en que realizan su trabajo, tan parecidos a los cementerios. Un orden, paradójicamente, que lejos de preguntarse por el sentido de nuestra vida, reinstaura y generaliza el orden inerte de la muerte, el de un espacio helado que nos anestesia de la herida incurable y devastadora del tiempo. La melancolía de nuestra época, como puede ver el lector, aunque comparte el mismo afán críptico y un paralelo saber semiológico, radica en el extremo de la hiperestesia del hombre barroco: el de la carencia de sentido propio de las mercancías, la fragmentación y dispersión de los restos del mundo.

A Agustín García Calvo, in memoriam

Esta entrada ha sido publicada posteriormente en la revista digital FronteraD el 18 de septiembre de 2014.

 

Publicado por

Manuel Jiménez Friaza

Manuel Jiménez Friaza

Escritor de obra breve, natural de Osuna (Sevilla), España.

2 comentarios sobre “De la alegoría barroca a las series de forenses: Las ruinas humanas como texto”

  1. Siento, Manuel, que por la parte que te corresponde, te haces acreedor de recibir las condolencias por la muerte del maestro García Calvo.
    Aunque dejó un buen alumno de su espíritu crítico y su ojo a la hora de saber contar las contradicciones que vivimos.
    Un abrazo.

  2. Vanitas
    El tema de la ‘Vanitas’, o del MEMENTO MORI, su antecesor, es tan amplio, tan recurrente que ocupa grandes espacios tanto sacros como profanos. El arte barroco cristiano –católico y protestante- hizo de este tema casi un lugar común. Por supuesto que se aleja en la imagen y en la intención de los laboratorios de forenses que aparecen en los thrillers. Porque tal como Manuel expone, los muertos fragmentados y cosificados, piezas siempre del rompecabezas a ordenar, nos alejan del verdadero tema de la muerte. Nuestras sociedades modernas emprendieron tiempo ha una lucha contra ella y contra su iconografía. La sustitución del día de todos los Santos y el del día de Difuntos por Halloween, en su aspecto comercial y carnavalesco, es un dato más. Desaparecidos los tabúes, el hecho de la muerte ha dado paso a un rito social en un tanatorio (mira, aquí queda algo del tabú), aséptico y cómodo. Si a eso se añade que la persona fallecida lo hizo en un hospital, ni en la casa donde vivió quedará la más leve imagen del tránsito. Lo que no se ve no existe, lo que no se nombra tampoco. Mientras, en los noticieros nos colman las imágenes de los muertos diarios, cosificados ellos también.
    Cada momento, cada cultura tiene claves propias para descifrar su entorno. En el cuadro del holandés Pieter Claesz ‘Naturaleza muerta’(1630) un bodegón/vanitas .En donde junto a elementos pertinentes al tema, aparecen otros específicos de la ‘vanitatis artistae’. Un recorrido de izquierda a derecha nos lleva desde la esfera – ¿o pompa de jabón?- a la calavera . Entre ambas, otros objetos aluden al tiempo que pasa (reloj, candil apagado), a la fragilidad de la existencia (la nuez rota, el cristal, la pluma), a las artes (violín, pluma). Pero la imagen reflejada en la esfera es la del propio autor ante su caballete que pinta la misma obra que nosotros contemplamos. Así el autor y su obra añaden una vanitas más, la del propio hacer artístico.
    No sé si en los siglos del Barroco había un público amplio con suficientes claves para descifrar estos cuadros y grabados, que hicieron furor, si nos atenemos a la cantidad de obras que tratan el tema de la vanitas. Tanto que el bodegón, o ‘naturaleza muerta’ tiene en él su origen.
    Ha muerto Don Agustín y como otras veces, nos volvemos a quedar sin referentes.
    Larga vida a Agustín. Salud

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