La vida en movimiento

I. La pasión

La palabra y la misma idea de «pasión» llega ya muy devaluada a nuestro tiempo. Es un canto rodado lingüístico muy limitado a los campos del amor o el sexo, pasados por el tamiz del romanticismo. O lo que es peor, mediatizada por el cine o el folletín. El cristianismo, con su reiteración de la pasión de Cristo entendida como sufrimiento, terminó de vaciar este concepto que explotaba y se abría en el viejo pathos griego. Eugenio Trías, un filósofo con una poderosa formación clásica, la entendía así, en su Tratado de la pasión, justamente:

la pasión, no como algo que nubla el raciocinio e impide el conocimiento, sino como una forma más de abarcar el mundo. No la aborda como una pulsión que nos paraliza, sino como el motor de nuestra actividad; tampoco como sufrimiento, sino como placer y goce.

Así, la conclusión del filósofo es que la pasión, oscuro daimon, es, al fin y al cabo, lo que nos convierte en lo que somos.

No es raro, sin embargo, oír hablar de cosas como «pasión por el fútbol», «pasión por las motos» o, qué sé yo, «pasión por los sellos». En realidad, casi cualquier cosa que podríamos identificar como afición compulsiva…

En este escrito, inspirado por el estudio que Leonard Impett y Franco Moretti dedicaron al Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg, abordamos la pasión a través de los gestos del cuerpo, tal como nos ha sido legado en el arte figurativo occidental a través de su historia, pero limitándonos al doble filtro de los paneles de Warburg y de la selección de ellos realizada por Impett y Moretti.

II. El Atlas Mnemosyne

El Atlas Mnemosyne-el misterioso proyecto inacabado de Aby Warburg– intentaba encontrar similitudes morfológicas en el arte en un arco temporal entre la época clásica y el Renacimiento. Buscaba, en realidad, «formas» (gestos, contorsiones, movimientos) recurrentes de la pasión, encarnada en una considerable colección de objetos artísticos: el pathosformel.

La ninfa florentina, en el Atlas Mnemosyne:

El problema de este intento es el mismo de todas las obras inacabadas, que no sabemos, salvo por algunas breves anotaciones, el canon total de las pinturas que pensaba colgar ni los criterios que iba a seguir para su búsqueda del canon formal de la pasión. En cierto sentido, aunque lo desarrolló más, es lo mismo que ocurre con el Libro de los pasajes de Walter Benjamin, otro proyecto de gran aliento, que la muerte de su autor dejó truncado.

Aby Warburg trabajó en este proyecto desde 1924 a 1929. No era, sin embargo, un proyecto original en cuanto a su forma y estructura, aunque sí totalmente novedoso en su intención. Había dedicado la mayor parte de su vida a elaborar exposiciones con montajes fotográficos sobre temas muy diversos. En todos los casos, confeccionaba unos paneles que servían de soporte a las imágenes siempre de la misma forma: tablas de madera forradas de tela negra, que fotografiaba después. Como es esperable, no se han conservado los paneles, pero sí las fotografías, en formato 18×24. En la última versión del Atlas, los paneles se colocaron en línea en el mismo lugar: delante de la puerta inferior de salida de la sala oval de lectura de la Kulturwissenschaftliche Biblioteken Warburg, en un estante extensible.

III. El sentido

Warburg -historiador del arte, al fin y al cabo- consideraba que, a grandes rasgos, el arte renacentista oscilaba entre una concepción del mundo apolínea y otra dionisíaca, entre una visión religioso-mítica y otra de carácter matemático. Para él, el proceso de creación de imágenes era algo mental.

La finalidad del Atlas, según Fernando Checa1, fue explicar, mediante un repertorio muy amplio de imágenes, el proceso de la creación artística de lo que llamamos «Edad Moderna», desde los comienzos del Renacimiento y buscando sus fundamentos en la Antigüedad.

Mnemosyne es, pues, un atlas visual en el que se muestra un inventario de los precedentes antiguos que, conservados en la memoria, sirvieron en el Renacimiento para expresar la vida en movimiento, entendida como una intensificación / exaltación de los movimientos del cuerpo como expresión de vitalidad, que lleva a sustituir la Salomé danzante por una «poseída» ménade griega.

Un ejemplo muy plástico de las creencias de Warburg lo dio en una conferencia2, a partir de los temas tratados en un diario ilustrado:

  1. La victoria de un jugador de golf.
  2. Miembros de un club de golf observando una pelota.
  3. La vencedora de un partido de golf, saludada por un soberano.
  4. El alcalde de Bozienburg
  5. Una comisión de estudios francesa en un puerto.
  6. Una regata de remo.
  7. Un corps-commers.
  8. Jóvenes observadores antes de salir para Inglaterra.
  9. Un participante en un concurso de natación de 4.000 metros.
  10. Un caballo de carreras de la bienal.
  11. El papa Pío XI tal como era transportado ante la custodia en la plaza de San Pedro de Roma el 25 de julio.

«La redacción del diario -decía Warburg- ha resumido en dos mundos opuestos toda la historia: solo una imagen (la comisión francesa) alude a la humanidad inquiriente; las otras nueve son exhibiciones de plena forma física. Si se mirase el pasado evolutivo, son descendientes directas de aquellas estampas de monstruos, productos de atroces vaticinios de calamidades, ahora cultivados y dinámicos deportistas que compiten entre sí.»

IV. Las matemáticas en nuestra ayuda

Leonard Impett y Franco Moretti (Totentanz, NLR, 107) intentan encontrar el criterio para hallar esa medida o canon de los movimientos del cuerpo que ideaba Warburg, pero, mediante un método cuantitativo que pergeñan con ayuda algoritmos matemáticos y de la computación, que a mí me seduce y que, según la sentencia clásica, se non è vero, è ben trovato.

Los resultados del estudio son, en muchos sentidos, sorprendentes (adelanto, así la conclusión final del estudio, de cuyo método y vicisitudes enseguida me ocupo, en una apretada síntesis): que esa emoción intensa, ese «oscuro daimon», que se adueña descaradamente de nuestro cuerpo, se manifiesta sobre todo en una agitación de brazos y piernas, rompiendo la unidad «natural» del cuerpo, su equilibro en estado de reposo. No, como podríamos sospechar, en el rostro y sus mínimos músculos, tal como pensó Warburg tras el descubrimiento del libro de Darwin sobre las expresiones primordiales con que el rostro humano manifiesta las distintas emociones

La muerte de Orfeo, de Alberto Durero

La pasión es desbordamiento, compulsión, agitación que descompone la figura. Intentaré explicar por qué caminos lo descubren Impett y Moretti en su intelectualmente apasionante (aunque no hay color, como diría el castizo, entre una pasión y otra) investigación. Indagar sobre las clases de pasiones (pasiones frías, pasiones tristes…) nos llevaría muy lejos del humilde objetivo de este artículo. Y sin más, al cuento:

V. Las formas de la pasión

El método

Para Impett y Moretti, la mayor creación conceptual de Warburg es la Pathosformelo fórmula (de expresión del) Pathos, que ofrece un hilo para «recorrer el laberinto» que supone este proyecto inacabado. En sus palabras, «Pasión, emoción, sufrimiento, agitación: Pathos es un término con demasiados matices semánticos, aunque todos incluyen el grado «superlativo» (palabra usada por Warburg) del sentimiento implicado. Es un concepto muy potente que logra aunar opuestos semánticos: Pathos y Formel: fuerza abrumadora y un patrón estable que se reproduce a lo largo del tiempo y que, por eso, permite la supervivencia de la Antigüedad en la Europa moderna».

El problema para los autores del estudio era cuantificar el concepto, poderlo dividir en unidades discretas, encontrar la manera de «medir» la pasión que, en las series artísticas diversas. de los paneles de Mnemosyne, recorren el arte occidental. Para empezar, excluyen de su estudio las expresiones del rostro humano, a pesar de que en la intención de Warburg -como avisábamos antes-, tras su descubrimiento de la obra de Darwin La expresión de las emociones en el hombre y en los animales, parecía ser tan importante. En realidad, excluida la expresión facial, adivina que el signo externo de ese estado de agitación -que estamos entendiendo como manifestación del Pathos- es el movimiento de las extremidades: brazos y piernas.

Crucifixión, de Bertoldo de Giovanni

El método que siguieron constaba de tres pasos:

  1. Desligar las figuras humanas de su contexto encerrándolas en una especie de «caja».
  2. Reducir las figuras a esquemáticos «esqueletos», eliminando el color, la ropa, los rostros y las manos. Esta reducción tan drástica obedeció a la necesidad de disponer de un sistema de notación elaborado con unidades simples: 12 varas que componían un «alfabeto». Rotaron los esqueletos para mantener siempre la columna vertical y reflejar las distintas poses de forma horizontal, de tal manera que el brazo más elevado quedara siempre a la izquierda. De esta forma consiguieran 12 ángulos, uno por cada parte, excepto la columna.
  3. Realizar la medida solo sobre un tipo de variable: los 11 ángulos de las articulaciones del cuerpo combinados con los «vectores-esqueleto». A mayor ángulo, mayor agitación, más pasión, más Pathos.

El ingenio y la productividad de este método me fascinó cuando lo conocí. Conseguían con él unidades discretas, repetibles y cuantificables, con una asombrosa sencillez.

Su aplicación

Para comprobar si los «vectores-esqueleto» funcionaban a una escala superior a la de un solo panel, extrajeron 1.665 cuerpos de 21 de los 63 panales del Atlas de Warburg y aplicaron sobre ellos un algoritmo de agrupamiento (una herramienta computacional que da valores numéricos a los elementos que están «cerca», metiéndolos en un grupo y metiendo en otro a los que están «lejos») que dividió los vectores-esqueleto en 16 grupos. Cada uno de esos grupos reunía cuerpos morfológicamente similares, en orden de similitud respecto al «vector-esqueleto» central de cada grupo. Para comprobar si la medida entre los distintos ángulos de las figuras respecto al eje central servía para medir el «estado de agitación» que pretendían cuantificar. Para eso, tenían que poner el método a prueba con las pinturas.

Los 16 grupos de «vectores-esqueletos»

Para no resultar excesivamente prolijo en el examen de los distintos grupos en relación a los cuadros de los paneles, salto directamente a las conclusiones, que nuestros autores reúnen bajo el significativo título de «Oxímoron» (nombre de la figura retórica que, como recordarán los lectores, consistía en oponer significados espacialmente cercanos en un texto).

El algoritmo había visto una similitud entre los esqueletos que parecía consistir en que todas las «fórmulas del Pathos» estaban correlacionados con un movimiento simultáneo de brazos y piernas, de los brazos más que de las piernas. Pero no fue sino después de una consulta que realizaron a un profesor de Biomecánica de Lausanne, que descubrieron el verdadero sentido de aquellos «movimientos». Lo significativo no era lo hiperbólico de esas contorsiones, en correspondencia con lo hiperbólico de las emociones que las provocaban, sino el hecho de que rompía el estado natural del cuerpo, su unidad habitual, creando «disonancias», movimientos sin rumbo: dominado por la pasión, el cuerpo deja de ser «uno» y pasa a convertirnos en «Otro», nos deja literalmente «alterados». Algo que sabe intuitivamente cualquiera que haya sido dominado por el «oscuro daimon» de una pasión…

Baños, lujo, arte: la huida de nuestra condición

Esta mañana, al pasar por una casa en obras, me tuve que detener junto a una furgoneta que ocupaba la calle obstaculizando mi paso. Descargaban tazas de WC y leí, divertido, el letrero pintado en el exterior del vehículo con el nombre de la empresa: «Baños y Arte». En un primer momento (un automatismo de la actualidad española) recordé a aquel corrupto de Marbella del que descubrieron, tras su detención, que tenía colgados cuadros de Joan Miró en el cuarto de baño de su casa…

Otras imágenes de cuartos de baño lujosos, antiguos y modernos, acudieron a mi memoria y empecé a preguntarme por qué ocurría eso, justamente en el espacio reservado al aseo íntimo. Y caí en la cuenta de que era justamente por eso: un ocultamiento receloso (o una sublimación: es otra manera de verlo) de nuestras inmundicias y suciedad; un alejamiento parecido al que intentamos respecto de la presencia o recuerdo de la enfermedad y la muerte…

En realidad, nuestra civilización podría entenderse como el perfeccionamiento paulatino de ese disimulo, de la evacuación, siempre imperfecta, de nuestros olores y nuestra mierda. «Baños y arte», el eslogan, que la pequeña empresa había elegido tan acertadamente, era el resumen simbólico de la interminable e imposible huida de nuestra auténtica naturaleza…

Museos abandonados, hermosas ruinas…

Este artículo ha sido publicado en Infolibre el 4 de enero de 2019

Siempre he mantenido una relación ambigua y contradictoria con los museos y el coleccionismo, aunque nunca, como ahora, lograba racionalizarlo. En lo que se refiere a los museos, la cosa viene de lejos: la revista El Paleto/2ª época -una revista de Osuna, que dio testimonio de los años de la Transición política española y en la que colaboré durante un tiempo- publicó un artículo mío que titulé «Los museos abandonados», que, en un tono ciertamente beligerante, manifestaba mi rechazo hacia esta institución «cultural». Mi alegato tenía que ver con el carácter de depósito mortuorio de las obras de arte encerradas en ellos, como un desván de trastos viejos e inservibles, desconectados entre sí y respecto al mundo vivo, incapaces de construir un relato si no era con mi ayuda, con la de cualquier visitante; protegidos por vallas, guardianes y un «no tocar» como prohibición primigenia y casi sagrada: Noli me tangere! Mientras lo busco y desempolvo para compartirlo de nuevo con mis lectores de ahora, dejo aquí el final, que recuerdo muy bien y que lo resume: «Los museos abandonados, ¡qué hermosa ruina!»

Para colmo, trabajé una temporada como guía del museo arqueológico de mi ciudad natal, y era un trabajo que me encantaba -aunque me sobrecogía la soledad hierática de las piezas cuando no había visitantes y me quedaba a solas en mudo diálogo con ellas… Cuando había gente, disfrutaba devolviéndolas por unos instantes a la vida en el relato verbal con que las enseñaba. Presumía, cuando eso era posible, de hacerlo en francés para los visitantes europeos que conocían esa lengua. Era un convencido del internacionalismo del arte y aquellos ratos reafirmaban mi creencia. Como saben mis amigos de las redes sociales, sigo sin romper mi cordón umbilical con ellos y no paro de enlazar cuadros de museos del mundo con el exhibicionismo propio de Internet.

Hoy sé que el origen de los museos es militar y que su función, en primer término, era la apología de la potencia de los estados, la presunción simbólica de una historia de conquistas, latrocinios y rapiñas. También sé que el origen del coleccionismo coincide con la ostentación de los propietarios de finales del siglo XV, la época, también, en la que se fragua el capitalismo europeo. Desde entonces hasta ahora, la nueva nobleza del dinero ha necesitado dignificarse con la posesión de objetos artísticos tras la devaluación y degradación inexorables de los títulos y estirpes familiares. El auge actual de las colecciones (hablaba de ello en un texto reciente sobre las nuevas mercancías), propias del capitalismo senil que padecemos, no hace sino corroborarlo.

Mi experiencia en esto es más liviana. En cierta ocasión, gracias a una conocida que me regaló su propio álbum filiatélico, quise continuar la colección por mis propios medios. Afortunadamente, desistí muy pronto, víctima del aburrimiento que me producía su contemplación onanista, la imposibilidad de encontrar las «rarezas» que hacen valioso cualquier atesoramiento de objetos, y esa sensación insidiosa, hermana de la que me han provocado siempre las visitas a museos, de tristeza y falta de sentido. Solo echo en falta no haber podido comprobar por mí mismo la confidencia de una querida amiga de que el lugar más discreto para un cita con un amor difícil es, justamente, un museo, entre desconocidos absortos en la contemplación pasiva de los objetos bajo custodia…

El museo rompe, en realidad, el ideal de belleza del Renacimiento, que nuestro fragmentario y cacofónico mundo olvidó hace tiempo: ese que pretendía que lo bello nace del equilibrio y complementariedad entre las partes y el todo. Bien mirado eso, que ya no existe por más exposiciones «temáticas» e itinerantes que hagan los responsables de estas instituciones, es lo único que me haría reconciliarme con ellos. Pero no deja de ser un desiderátum, como aquel que, de modo contrario y complementario, me hizo desear de joven el abandono piadoso de estos escaparates del arte y su no menos piadosa conversión en ruinas…