El miedo del delantero

Cuando jugaba al fútbol, casi siempre me ponían de portero, seguramente porque soy grande -antes más que ahora- y hacia titubear a los delanteros. A mí, en realidad, me gustaba jugar entre líneas: ir a mi aire entre la defensa, el medio campo y el área trasera rival. Algunas veces, gloriosas en mi recuerdo, conseguía robar un balón inesperado, sorprender a la adelantada defensa contraria y marcar gol.

Sin embargo, no era lo habitual porque tenía un problema: el miedo a rematar en esos segundos.irrepetibles en los que se ve, fulgurante, el hueco sin cubrir por el que la pelota entraría, sin duda, en la red. El miedo hacia que me detuviera unos instantes fatales, esperando a algún compañero para pasarle el balón y la oportunidad del gol.

He reconocido ese miedo en muchos momentos de mi vida, en la encrucijada de muchas decisiones. Es la soledad ante el fracaso de no acertar con la patada certera y decisiva, no la soledad del portero ante el penalti, no el miedo a defender y detener el golpe…

Lennon, MacCartney y el amor

Oía hace un rato una canción de Paul McCartney y Wings, tan agradable como suelen ser las composiciones del ex Beatle. La cosa es que he recordado una discusión que tuve hace muchos años con una amiga queridísima sobre las virtudes y defectos de este músico frente a la otra alma del grupo británico, John Lennon. Lo que empezó siendo un intercambio de gustos y opiniones terminó en un un desagradable intercambio de sofiones enojados. Entonces descubrí que mi amiga era una fan (es decir, fanática) de McCartney, Su amor por el cantante de Liverpool era incondicional -como lo son, generalmente, las devociones musicales – y, según descubrí con tristeza, superior al que sentía por mí. Después de afirmar yo que Lennon era la verdadera alma de los Beatles, se encerró en un mutismo enfadado que duró varios días. Lo peor de todo, en aquel diálogo de besugos, es que a mí los que me gustaban de verdad eran los Rolling…

Sexualización infantil en Internet: percepciones de las menores sobre imágenes digitales

Comparto con los amigos del blog un interesante y novedoso artículo de investigación sobre un tema cada vez más omnipresente e inquietante: la sexualización de la infancia en Internet. Sus autores son Carmen LLovet Rodriguez, Sonia Carcelén García y Mónica Díaz-Bustamante Ventisca. El archivo en PDF se puede descargar desde esta misma entrada.

Los niños están presentes cada vez más en determinados medios digitales, donde los mensajes comerciales apelan directamente a su participación, facilitando expresar su identidad y establecer relaciones con sus iguales, que se convierten en líderes de opinión. El objetivo de este estudio exploratorio inicial y pionero en el formato digital en España es conocer la percepción que tienen las niñas sobre otras niñas sexualizadas en la publicidad de moda y en Internet, y los valores que asocian a ellas.

La metodología empleada ha sido un estudio exploratorio cualitativo a una muestra de niñas españolas entre 8 y 11 años que corresponde al público objetivo de marcas de moda cuya publicidad ha sido categorizada en distintos grados como sexualizante. Los resultados señalan que las niñas rechazan aquellas imágenes de  las modelos cuando son representadas  de una forma más sexualizada porque no se corresponde con la vida real y no parece un estilo elegido sino impuesto. Además, las entrevistadas asocian la combinación de escenarios, posturas y gestos sexualizantes con rasgos de la personalidad que entienden como negativos –egoísta, desafiante, rebelde, aislada, triste-y, exponen el temor de que se normalice el uso de un tipo de ropa, maquillaje y comportamientos no acordes con su edad. A la luz de los resultados, se recomienda la reflexión ética de publicitarios que usan el estilo transgresor adulto en moda infantil y el estudio de imágenes de niños.

Carmen LLovet Rodriguez, Sonia Carcelén García y Mónica Díaz-Bustamante Ventisca

La fotografía como herramienta de emancipación proletaria

Traduzco esta interesante entrada del blog de Vingtras, en Mediapart en la que, a raíz de su investigación sobre la correspondencia privadas entre miembros de la Comuna de París, el autor descubre la importancia de la fotografía en la naciente conciencia de las clases trabajadoras, pues el viejo privilegio de ser protagonistas y propietarios de las imágenes artísticas se democratiza con el nuevo invento…

Por Vingtras.

Para ampliar el artículo de Monique Sicard sobre «las invenciones de la fotografía», publicado en el número 57 de la revista «Médium», vengo a compartir uno de los «descubrimientos» revelados en el volumen 2 de mi libro «Les 72 Immortelles» cuyo subtítulo es «el esbozo de un orden libertario».

«La inesperada e impresionante irrupción, hace dos siglos, de un proceso de grabación, representación y conocimiento, de un nuevo medio, marca un hito cultural importante», escribió Monique Sicard, investigadora del Instituto de Textos y Manuscritos Modernos del CNRS/ENS.  Y añade: «Fue el verdadero punto de partida, si no de una nueva civilización, al menos de nuevas perspectivas sobre nuestro entorno humano, natural, cultural y técnico.

Esto es exactamente lo que pude observar al revisar sistemáticamente toda la correspondencia privada de la Comuna a lo largo de mi trabajo heurístico sobre «Los 72 Inmortales «*.  Y este análisis de la intrusión de imágenes personales en la vida cotidiana de las clases trabajadoras de París en 1871, transformó mi punto de vista de que cambió hacia una mejor comprensión del problema revolucionario que es tanto actuar porque sabemos como saber porque actuamos.

En efecto, mientras que los retratos pintados o dibujados eran hasta entonces un privilegio reservado a las familias reales, a los aristócratas o a los burgueses ricos, por primera vez en la historia de la humanidad, un nuevo medio permitía a otros acceder a su imagen, a su representación.

Así, la clase obrera, los artesanos, los empleados y los sirvientes tuvieron ahora la oportunidad de inmortalizar la imagen del antepasado, la esposa, el niño o incluso las celebraciones familiares o los encuentros amistosos en el barrio…. sobre fotografías que estaban modestamente enmarcadas y que adornaban la parte superior de las chimeneas o las paredes de la sala de estar: ¡existían!

La gente ya no era sólo una palabra que se podía leer en un cartel o folleto, sino que se había convertido en una imagen.  El trabajador anónimo se convirtió en alguien.

Esta conciencia colectiva aparece en muchas cartas, algunas de las cuales fueron llevadas en estos globos que escaparon de la ciudad sitiada para dar noticias en las provincias…..

En contraste con las malas tradiciones individualistas, la fotografía ha desempeñado paradójicamente el papel de catalizador del deseo colectivo.

De ahí el nacimiento de un (tímido) tropismo libertario.

Panza de burra

Me quejo a menudo de la tiranía de los mapas meteorológicos, a los que la gente otorga la categoría religiosa de profecía. Eso ha hecho que olvidemos los viejos saberes de la observación de las nubes y el viento, de la humedad o el vuelo de los pájaros. Esta mañana llueve por aquí: era fácil de pronosticar por el color panza de burra del cielo. Huele a tierra mojada y el aire húmedo refresca y estimula la nariz, aunque es posible que la pérdida progresiva del olfato en nuestra especie, seguramente irreversible, impida la percepción de estos olores en la gran mayoría. Otra pérdida más, otro paso más que nos aleja del mundo natural, de la vida dañada.

Acurrucado

No hay palabra que me emocione más, que me dé más calor y tiritera que acurrucar, acurrucarse, que me acurruquen o acurrucarte. Cuando hace frío dentro o fuera, cuando se ama o se desea, al proteger o ser protegido: acurrucados. Como los niños y las mujeres, como los gatos. No saben lo que se pierden los tipos duros, los hombres huraños, aquellos para los que amar es como hacer deporte o luchar. ¡Ay de aquellos que han olvidado la naturaleza íntima de los mamíferos, condenados a vivir en el páramo donde todo está lejos, ateridos de frío! Ellos no heredarán la Tierra…

El azar y el pretérito imperfecto de subjuntivo

Cuando estudiaba el sistema verbal del español, tan rico y complejo, me llamó siempre la atención el uso del pretérito imperfecto de subjuntivo con el valor de un pretérito pluscuamperfecto de indicativo. Lo mencionaba, sin demasiados detalles, el profesor Vidal Lamíquiz en su estudio sobre la flexión verbal de nuestra lengua. Me llamaba la atención, y me frustraba, porque no lo había visto documentado y porque la mayoría de los gramáticos no lo mencionan, salvo alguna breve alusión a su carácter literario arcaizante o a su uso más normalizado en algunas regiones como Galicia y Asturias. Eran tiempos sin Internet y acabé olvidando semejante cosa durante años, hasta que un (doble) afortunado azar me lo ha puesto delante de las ojos, leyendo El primo Basilio, de Eça de Queirós, ¡en una traducción de Ramón del Valle-Inclán!

[Pero me tengo que detener un momento en esta novela, por lo que pido disculpas al lector amigo. Es una novela especial para mí, porque forma parte de un ciclo narratológico europeo sobre las desventuras de una mujer casada que vive la tragedia de enamorarse y tener una relación fuera del matrimonio. "Tragedia" porque, en justo castigo a su rebelión, excepto Ana Ozores, mueren de una forma terrible. Entre mis proyectos, eternamente postergados, está realizar un estudio comparativo entre todas ellas. Son "La Regenta", de Clarín; "Madame Bovary, de Flaubert; "Anna Karenina", de Tolstoi; "Effie Briest" y "la adúltera", de Fontane, y esta, que me faltaba por leer, de Eça de Queirós.]

Al poco de empezar a leer El primo Basilio, en el primoroso castellano de Valle-Inclán, me encontré con esto "Era la primera vez que se separaba de Luisa, y sentía achicarse su corazón al abandonar aquella salita que él mismo ayudara a empapelar la víspera de su matrimonio…" Aunque es el uso predominante en toda la novela, aparece en combinación con el pretérito pluscuamperfecto ("ante-co-pretérito", se llama también a este tiempo, en el colmo de la cursilería terminológica), como ocurre en la misma página de la cita anterior: "Físicamente, Jorge nunca se la había parecido". Los ejemplos son continuos a lo largo del libro, que, una vez compartida mi alegría, abandono por el momento.

Por lo demás, en lo que se refiere al tratamiento normativo y gramatical dado a este tiempo, no han cambiado mucho las cosas. En la norma del español oficial contemporáneo (ESPOFCON), con su moralina habitual sobre el buen y el mal uso de la lengua, se considera como un error. Así, por ejemplo, el Manual del español urgente, de la agencia EFE, afirma:

No debe aparecer en los despachos de la agencia la forma cantara como equivalente de había cantado o de cantó. ("La sesión, que comenzara a las cuatro de la tarde, se prolongó hasta la madrugada".) Se trata de una pedantería ajena al buen empleo del español moderno (o de un influjo gallego o asturiano). Cantara tuvo ese valor de pluscuamperfecto de indicativo, heredado del latín en la Edad Media, pero lo fue perdiendo, y adquiriendo el de imperfecto de subjuntivo hasta que confundió sus usos con los de cantase. Fueron los poetas románticos quienes, para "medievalizar" su estilo, resucitaron el antiguo valor ya olvidado de cantara, y desde entonces se ha mantenido en la literatura. Pero debe estar ausente del lenguaje periodístico, donde ha penetrado por las citadas causas.

El mismo manual se extiende en otros usos del pasado en el modo Real, de este tiempo, que igualmente censura, como el del pretérito indefinido, aportando ejemplos como "El jugador que marcara (="marcó") el gol de la victoria". Aún hay otros valores atestiguados en el español escrito, más minoritarios ciertamente, como los equivalentes contextuales a un condicional compuesto o incluso al pretérito pluscuamperfecto del modo subjuntivo… Pero lo dejo aquí, para no aburrir más allá de lo permisible al paciente compañero de lecturas.  

Acabo, pues, reiterando mi alegría de filólogo jubilado con el hallazgo, y con la afirmación más honesta, gramaticalmente hablando (pues deja la cuestión pendiente, como hay que hacer siempre con las cosas de las lenguas), que he encontrado sobre este versátil y proteico tiempo verbal. Es de Nelson Cartagena y aparece en la  Gramática descriptiva de la lengua española, dirigida por Ignacio Bosque y Violeta Demonte.

Los ejemplos dados han mostrado que la alternancia hiciera / había hecho ocurre tanto en el español peninsular como en el americano. Se necesitan, no obstante, estudios detallados de frecuencia de la distribución de los tipos básicos en diversos tipos de textos y de hablantes para poder determinar fundamentalmente diferencias regionales, sociales y estilísticas en su empleo.

#apuntes #lengua

La vida en movimiento

I. La pasión

La palabra y la misma idea de «pasión» llega ya muy devaluada a nuestro tiempo. Es un canto rodado lingüístico muy limitado a los campos del amor o el sexo, pasados por el tamiz del romanticismo. O lo que es peor, mediatizada por el cine o el folletín. El cristianismo, con su reiteración de la pasión de Cristo entendida como sufrimiento, terminó de vaciar este concepto que explotaba y se abría en el viejo pathos griego. Eugenio Trías, un filósofo con una poderosa formación clásica, la entendía así, en su Tratado de la pasión, justamente:

la pasión, no como algo que nubla el raciocinio e impide el conocimiento, sino como una forma más de abarcar el mundo. No la aborda como una pulsión que nos paraliza, sino como el motor de nuestra actividad; tampoco como sufrimiento, sino como placer y goce.

Así, la conclusión del filósofo es que la pasión, oscuro daimon, es, al fin y al cabo, lo que nos convierte en lo que somos.

No es raro, sin embargo, oír hablar de cosas como «pasión por el fútbol», «pasión por las motos» o, qué sé yo, «pasión por los sellos». En realidad, casi cualquier cosa que podríamos identificar como afición compulsiva…

En este escrito, inspirado por el estudio que Leonard Impett y Franco Moretti dedicaron al Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg, abordamos la pasión a través de los gestos del cuerpo, tal como nos ha sido legado en el arte figurativo occidental a través de su historia, pero limitándonos al doble filtro de los paneles de Warburg y de la selección de ellos realizada por Impett y Moretti.

II. El Atlas Mnemosyne

El Atlas Mnemosyne-el misterioso proyecto inacabado de Aby Warburg– intentaba encontrar similitudes morfológicas en el arte en un arco temporal entre la época clásica y el Renacimiento. Buscaba, en realidad, «formas» (gestos, contorsiones, movimientos) recurrentes de la pasión, encarnada en una considerable colección de objetos artísticos: el pathosformel.

La ninfa florentina, en el Atlas Mnemosyne:

El problema de este intento es el mismo de todas las obras inacabadas, que no sabemos, salvo por algunas breves anotaciones, el canon total de las pinturas que pensaba colgar ni los criterios que iba a seguir para su búsqueda del canon formal de la pasión. En cierto sentido, aunque lo desarrolló más, es lo mismo que ocurre con el Libro de los pasajes de Walter Benjamin, otro proyecto de gran aliento, que la muerte de su autor dejó truncado.

Aby Warburg trabajó en este proyecto desde 1924 a 1929. No era, sin embargo, un proyecto original en cuanto a su forma y estructura, aunque sí totalmente novedoso en su intención. Había dedicado la mayor parte de su vida a elaborar exposiciones con montajes fotográficos sobre temas muy diversos. En todos los casos, confeccionaba unos paneles que servían de soporte a las imágenes siempre de la misma forma: tablas de madera forradas de tela negra, que fotografiaba después. Como es esperable, no se han conservado los paneles, pero sí las fotografías, en formato 18×24. En la última versión del Atlas, los paneles se colocaron en línea en el mismo lugar: delante de la puerta inferior de salida de la sala oval de lectura de la Kulturwissenschaftliche Biblioteken Warburg, en un estante extensible.

III. El sentido

Warburg -historiador del arte, al fin y al cabo- consideraba que, a grandes rasgos, el arte renacentista oscilaba entre una concepción del mundo apolínea y otra dionisíaca, entre una visión religioso-mítica y otra de carácter matemático. Para él, el proceso de creación de imágenes era algo mental.

La finalidad del Atlas, según Fernando Checa1, fue explicar, mediante un repertorio muy amplio de imágenes, el proceso de la creación artística de lo que llamamos «Edad Moderna», desde los comienzos del Renacimiento y buscando sus fundamentos en la Antigüedad.

Mnemosyne es, pues, un atlas visual en el que se muestra un inventario de los precedentes antiguos que, conservados en la memoria, sirvieron en el Renacimiento para expresar la vida en movimiento, entendida como una intensificación / exaltación de los movimientos del cuerpo como expresión de vitalidad, que lleva a sustituir la Salomé danzante por una «poseída» ménade griega.

Un ejemplo muy plástico de las creencias de Warburg lo dio en una conferencia2, a partir de los temas tratados en un diario ilustrado:

  1. La victoria de un jugador de golf.
  2. Miembros de un club de golf observando una pelota.
  3. La vencedora de un partido de golf, saludada por un soberano.
  4. El alcalde de Bozienburg
  5. Una comisión de estudios francesa en un puerto.
  6. Una regata de remo.
  7. Un corps-commers.
  8. Jóvenes observadores antes de salir para Inglaterra.
  9. Un participante en un concurso de natación de 4.000 metros.
  10. Un caballo de carreras de la bienal.
  11. El papa Pío XI tal como era transportado ante la custodia en la plaza de San Pedro de Roma el 25 de julio.

«La redacción del diario -decía Warburg- ha resumido en dos mundos opuestos toda la historia: solo una imagen (la comisión francesa) alude a la humanidad inquiriente; las otras nueve son exhibiciones de plena forma física. Si se mirase el pasado evolutivo, son descendientes directas de aquellas estampas de monstruos, productos de atroces vaticinios de calamidades, ahora cultivados y dinámicos deportistas que compiten entre sí.»

IV. Las matemáticas en nuestra ayuda

Leonard Impett y Franco Moretti (Totentanz, NLR, 107) intentan encontrar el criterio para hallar esa medida o canon de los movimientos del cuerpo que ideaba Warburg, pero, mediante un método cuantitativo que pergeñan con ayuda algoritmos matemáticos y de la computación, que a mí me seduce y que, según la sentencia clásica, se non è vero, è ben trovato.

Los resultados del estudio son, en muchos sentidos, sorprendentes (adelanto, así la conclusión final del estudio, de cuyo método y vicisitudes enseguida me ocupo, en una apretada síntesis): que esa emoción intensa, ese «oscuro daimon», que se adueña descaradamente de nuestro cuerpo, se manifiesta sobre todo en una agitación de brazos y piernas, rompiendo la unidad «natural» del cuerpo, su equilibro en estado de reposo. No, como podríamos sospechar, en el rostro y sus mínimos músculos, tal como pensó Warburg tras el descubrimiento del libro de Darwin sobre las expresiones primordiales con que el rostro humano manifiesta las distintas emociones

La muerte de Orfeo, de Alberto Durero

La pasión es desbordamiento, compulsión, agitación que descompone la figura. Intentaré explicar por qué caminos lo descubren Impett y Moretti en su intelectualmente apasionante (aunque no hay color, como diría el castizo, entre una pasión y otra) investigación. Indagar sobre las clases de pasiones (pasiones frías, pasiones tristes…) nos llevaría muy lejos del humilde objetivo de este artículo. Y sin más, al cuento:

V. Las formas de la pasión

El método

Para Impett y Moretti, la mayor creación conceptual de Warburg es la Pathosformelo fórmula (de expresión del) Pathos, que ofrece un hilo para «recorrer el laberinto» que supone este proyecto inacabado. En sus palabras, «Pasión, emoción, sufrimiento, agitación: Pathos es un término con demasiados matices semánticos, aunque todos incluyen el grado «superlativo» (palabra usada por Warburg) del sentimiento implicado. Es un concepto muy potente que logra aunar opuestos semánticos: Pathos y Formel: fuerza abrumadora y un patrón estable que se reproduce a lo largo del tiempo y que, por eso, permite la supervivencia de la Antigüedad en la Europa moderna».

El problema para los autores del estudio era cuantificar el concepto, poderlo dividir en unidades discretas, encontrar la manera de «medir» la pasión que, en las series artísticas diversas. de los paneles de Mnemosyne, recorren el arte occidental. Para empezar, excluyen de su estudio las expresiones del rostro humano, a pesar de que en la intención de Warburg -como avisábamos antes-, tras su descubrimiento de la obra de Darwin La expresión de las emociones en el hombre y en los animales, parecía ser tan importante. En realidad, excluida la expresión facial, adivina que el signo externo de ese estado de agitación -que estamos entendiendo como manifestación del Pathos- es el movimiento de las extremidades: brazos y piernas.

Crucifixión, de Bertoldo de Giovanni

El método que siguieron constaba de tres pasos:

  1. Desligar las figuras humanas de su contexto encerrándolas en una especie de «caja».
  2. Reducir las figuras a esquemáticos «esqueletos», eliminando el color, la ropa, los rostros y las manos. Esta reducción tan drástica obedeció a la necesidad de disponer de un sistema de notación elaborado con unidades simples: 12 varas que componían un «alfabeto». Rotaron los esqueletos para mantener siempre la columna vertical y reflejar las distintas poses de forma horizontal, de tal manera que el brazo más elevado quedara siempre a la izquierda. De esta forma consiguieran 12 ángulos, uno por cada parte, excepto la columna.
  3. Realizar la medida solo sobre un tipo de variable: los 11 ángulos de las articulaciones del cuerpo combinados con los «vectores-esqueleto». A mayor ángulo, mayor agitación, más pasión, más Pathos.

El ingenio y la productividad de este método me fascinó cuando lo conocí. Conseguían con él unidades discretas, repetibles y cuantificables, con una asombrosa sencillez.

Su aplicación

Para comprobar si los «vectores-esqueleto» funcionaban a una escala superior a la de un solo panel, extrajeron 1.665 cuerpos de 21 de los 63 panales del Atlas de Warburg y aplicaron sobre ellos un algoritmo de agrupamiento (una herramienta computacional que da valores numéricos a los elementos que están «cerca», metiéndolos en un grupo y metiendo en otro a los que están «lejos») que dividió los vectores-esqueleto en 16 grupos. Cada uno de esos grupos reunía cuerpos morfológicamente similares, en orden de similitud respecto al «vector-esqueleto» central de cada grupo. Para comprobar si la medida entre los distintos ángulos de las figuras respecto al eje central servía para medir el «estado de agitación» que pretendían cuantificar. Para eso, tenían que poner el método a prueba con las pinturas.

Los 16 grupos de «vectores-esqueletos»

Para no resultar excesivamente prolijo en el examen de los distintos grupos en relación a los cuadros de los paneles, salto directamente a las conclusiones, que nuestros autores reúnen bajo el significativo título de «Oxímoron» (nombre de la figura retórica que, como recordarán los lectores, consistía en oponer significados espacialmente cercanos en un texto).

El algoritmo había visto una similitud entre los esqueletos que parecía consistir en que todas las «fórmulas del Pathos» estaban correlacionados con un movimiento simultáneo de brazos y piernas, de los brazos más que de las piernas. Pero no fue sino después de una consulta que realizaron a un profesor de Biomecánica de Lausanne, que descubrieron el verdadero sentido de aquellos «movimientos». Lo significativo no era lo hiperbólico de esas contorsiones, en correspondencia con lo hiperbólico de las emociones que las provocaban, sino el hecho de que rompía el estado natural del cuerpo, su unidad habitual, creando «disonancias», movimientos sin rumbo: dominado por la pasión, el cuerpo deja de ser «uno» y pasa a convertirnos en «Otro», nos deja literalmente «alterados». Algo que sabe intuitivamente cualquiera que haya sido dominado por el «oscuro daimon» de una pasión…

Pasiones tristes. ‘Rojo y negro’, ‘Middlemarch’, o si los políticos españoles leyeran a los clásicos

Publicado en Frontera Digital el 4 de junio de 2021

Cuentan que Napoleón dijo una vez que la mano que da está siempre por encima de la mano que recibe. Cuando esa mano deja de dar, o da menos, la mano que recibe reclama la carencia, que siempre provoca melancolía: y es por ello que las luchas sociales son siempre melancólicas, “victimistas”, como se suele decir en la neolengua. El estado sustentado en la ideología liberal, escudándose en la libertad concedida a cada ciudadano, culpabiliza a la mano que recibe con el castigo recibido en nombre de la razón colectiva (la crisis, por ejemplo; o el reparto equitativo, o la recuperación de la economía…). La mano que da siempre se salva e inocula el sentimiento de culpa, como un veneno junto a la dádiva, en la melancólica mano que recibe.

En el plano familiar o privado, se reproduce la situación (los abuelos –la mano que da– que, con su pensión, ayudan a los hijos en paro –la mano que recibe–, en subcontrata, diríamos, pues los abuelos también reciben su ayuda del Estado que da. Todas las huelgas y luchas obreras (con sus excepciones, naturalmente) representan, por seguir con la metonimia, las manos que reciben y reclaman más, colectivamente, a la mano que da, que siempre queda por encima. Da igual que la reivindicación se dirija al patrón o al Estado: en la sinécdoque de Napoleón, son lo mismo.

En las democracias representativas (elecciones y farsa electoral: programas, mítines, propaganda…) encontramos de nuevo el mismo paradigma: “te voto a ti, partido X (la mano que da), para que, una vez en el poder, suplas mi carencia, cures mi melancolía y alivies mi culpa por ser la mano que recibe”. Es un mecanismo conductista perverso en su suposición de que la justicia es “dar a cada uno lo suyo” olvidando lo que de forma tan clara vio ya el Emperador.

Entre la mano que da y la que recibe surge una tercera: la mano que toma. Esta es la mano que no se conforma con recibir ni puede dar, porque no tiene, pero aspira a ello. En esta tercera sinécdoque –en la que entraría la toma violenta del poder o la propiedad, que excluimos ahora– aparecen dos impulsos que se desarrollan y normalizan con las sociedades burguesas, con la ideología liberal: la ambición y el deber. Pascal consideraba la ambición como una “pasión de viejos”; el deber, convertido por gracia de la vocación en una pasión subjetiva, es su reverso en el espejo: otra para ser la misma. De ellas, de estas pasiones tristes –reactivadas por las derechas políticas actuales con los eufemismos de “emprendedores”, “empoderamiento” o “hacer lo que sea necesario”– nos ocupamos ahora.

Lo hacemos a partir de dos novelas, Rojo y negro[1], de Stendhal (que afirmó que la literatura era un espejo en el camino) y Middlemarchde George Eliot, con ayuda de dos ensayos estimulantes sobre una y otra obra[2]. Adoptamos un enfoque comparativo, en lo posible y, como es nuestra costumbre, con las contemporaneidades, un término que Manuel Azaña opuso al de y que, como saben los amigos, nos gusta y adoptamos como nuestro hace tiempo.

La ambición

La ambición era censurada como motivo de vergüenza en el mundo antiguo. Francesco Fiorentino recoge la definición del diccionario de Antoine Furetière en 1690: “desmedida pasión por la gloria y la fortuna”, y añade que “la ambición era concebida como una forma de concupiscencia, no por los bienes materiales (como la avaricia), ni por los placeres sensuales (como la lujuria) sino por el poder y lo que se habría denominado éxito”. La cuidadosa distinción de la sociedad del Antiguo Régimen entre ambición y codicia, hoy perdida, nos permitiría, sin embargo, entender la desagradable sensación –repugnancia, desasosiego– que nos producen los políticos y empresarios corruptos de la España actual: personajes como Rodrigo Rato, o cualquier otro de cualesquiera de las muchas tramas mafiosas investigadas por los jueces o denunciadas por la prensa libre, son simples codiciosos; no hay en ellos pasión alguna salvo la codicia, la pasión más triste.

Sigue Fiorentino explicando que “en el Antiguo Régimen, en el que la identidad estaba determinada por el rango, que a su vez estaba determinado por el nacimiento (…), la ambición era tabú, porque alimentaba un impulso contrario al orden natural y a la voluntad divina. Quienes la deploraban, clérigos o seglares, coincidían en que su principal síntoma era una especie de fiebre ávida, una agitada tensión nerviosa que consumía la vida”. ¿Cómo no recordar al Abel Sánchez de Miguel de Unamuno sufriendo de una parecida fiebre ávida que lo consumía? El Joaquín Monegro de Abel Sánchez, ya en la sociedad burguesa contemporánea, que acepta y estimula la ambición, sufría de otra concupiscencia del alma, de otra pasión triste, o “sombría”, como la llama Unamuno: la envidia.

La ambición y la envidia solo se diferencian en el modelo: el ambicioso lo emula; el envidioso lo quiere suplantar y anular. La ambición es una pasión fría en cuyo curso se cruzan el pasado y el futuro, la estrategia, la maquinación y el engaño; la envidia es una pasión destructiva y autodestructiva cuyo modelo y meta son inasequibles salvo en el asesinato o el suicidio. Si Julien Sorel trama de forma calculada y manipuladora su ascenso social, borrando las huellas de su pasado humilde e impostando una nueva identidad social morganática (a través de la seducción de Matilde, la hija del marqués de La Mole), que le permita ser admitido en el grupo de los privilegiados, Joaquín Monegro sufre su pasión sombría, que nace de los celos por el amor entre Helena y Abel, de forma destructiva. Los síntomas de la enfermedad social las describe Unamuno en términos naturalistas como los que se pueden leer en estas líneas:

“Pasé una noche horrible –dejó escrito en su confesión Joaquín– volviéndome a un lado y otro de la cama, mordiendo a ratos la almohada, levantándome a beber agua del jarro del lavabo. Tuve fiebre. A ratos me amodorraba en sueños acerbos. Pensaba matarles y urdía mentalmente, como si se tratase de un drama o de una novela que iba componiendo, los detalles de mi sangrienta venganza, y tramaba diálogos con ellos. Parecíame que Helena había querido afrentarme y nada más, que había enamorado a Abel por menosprecio a mí, pero que no podía, montón de carne al espejo, querer a nadie. Y la deseaba más que nunca y con más furia que nunca. En alguna de las interminables modorras de aquella noche me soñé poseyéndola y junto al cuerpo frío e inerte de Abel. Fue una tempestad de malos deseos, de cóleras, de apetitos sucios, de rabia”.

La ambición no se ennoblece hasta después de la Revolución Francesa con su santificación del individuo. La distinción del ambicioso frente al simple avaro y sus cálculos cicateros se vuelve ya canónica. Benjamin Constant lo dejaba claro a comienzos del siglo XIX, en sus Principes de politique: “No podemos excluir a los hombres ambiciosos de los cargos públicos, pero mantengamos a distancia a los avariciosos”. Si la clase política española leyera más a los clásicos, nos habríamos ahorrado muchos disgustos… Todo esto es así porque la ambición se contempla ya como compatibles con las virtudes positivas: el valor, la honradez, la imparcialidad, la generosidad… Adam Smith hará popular, verdad común, que el egoísmo de unos pocos redunda siempre en el bien común. La inercia de los gobiernos actuales que, como muñequitos diabólicos, elaboran reformas fiscales y laborales que favorecen siempre a los más ricos, con la justificación de que así se creará más empleo y riqueza para todos, es hija de este ennoblecimiento de la ambición, que ya había entrado tiempo atrás en el Panteón de las virtudes cristianas, de la mano inteligente y terrenal de Santo Tomás.

Fiorentino elige Rojo y negro como base de su reflexión porque entiende que es la novela inaugural de un ciclo narrativo de onda larga caracterizado por el triunfo de la ambición en el nuevo universo burgués. La ambición, según él, es una pasión “antilírica, que requiere cambios y giros repentinos: produce relatos”. Julien Sorel tiene un modelo, Napoleón, y un plan para emularlo. A pesar de la lejanía del modelo, se siente acuciado por el tiempo: el Emperador, con solo 28 años, ya había llevado a cabo sus más grandes hazañas. Pero la vida de Napoleón está dominada por una pasión heroica y sus hechos trascienden a toda Europa. La ambición de Julien es modesta, aunque le impone durísimas disciplinas, disimulos y manipulaciones: moverse hacia arriba en una sociedad de clases. Su principal obstáculo es su propio pasado. Como afirma Francesco Fiotentino, “el pasado del parvenu debe ser enmascarado o mistificado por constituir una amenaza para el presente.». El pasado siempre pasa factura al arribista y ese riesgo lo convierte en un anti héroe perdido en un juego de suplantaciones y falsas identidades… Que llega a nuestros días. El tristemente famoso Luis Roldán –primero de una larga serie– se autotitulaba como licenciado en Empresariales e ingeniero cuando su titulación más alta era de la Bachiller. Carmen Chacó se inventó un inexistente doctorado en Derecho. Leyre Pajín, que llegó a inventarse una cargo en una Facultad de la Universidad de Alicante que no existía siquiera. Tomás de Burgos, falso médico. El afamado Alfonso Guerra, perito industrial, que hacía referencias a sus imaginarias licenciaturas en Ingeniería y Filosofía… La serie continúa en nuestros días. Pasiones tristes, de pícaros de nuestra época perdidos en esa lucha del ambicioso contra su propio pasado. Su modelo lejano no es Napoleón, sino Lázaro de Tormes quien, al final de su relación autobiográfica, de esta no explícita declaración sobre el caso por el que ha sido citado, presume del éxito social que debe a su ambición: la obtención del oficio real de pregonero (y cornudo consentido, según los rumores) en la ciudad de Toledo:

“Esto fue el mesmo año que nuestro victorioso Emperador en esta insigne ciudad de Toledo entró y tuvo en ella Cortes, y se hicieron grandes regocijos, como Vuestra Merced habrá oído. Pues en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna”.

Julien Sorel, sin embargo, no llega a la “cumbre de toda buena fortuna”. El “todo está perdido” de la carta de Mathilde, el absurdo intento de acabar con madame de Rênal, su estancia en la cárcel abre una inesperada puerta de salida a la necesidad continua de maquinaciones que le ha impuesto su ambición, lo que Fiorentino llama una “ligereza de corazón”; esa que recupera cuando se libera del peso del futuro y del cálculo y disimulo continuos a que le obligaba la ambición, con su tenso arco hacia la nada…

El deber

El deber es la ambición en el espejo. Donde en los personajes ambiciosos encontramos el deseo de obtener un estatus propio de los privilegiados –desmintiendo el destino previsto en su pasado humilde–, en una sociedad dividida en clases sociales, en el personaje dominado por esta otra pasión fría hallamos, por el contrario, el impulso de entregar sus vidas a un deber, una vocación o una causa. Pero en el siglo XIX, como afirma Enrica Villari, “La fascinación por el deber no era un amor a la ley por sí misma, sino una preocupación por la higiene del yo”. Los modernos quieren hacer del deber heroico una pasión personal y subjetiva y es en esa contradicción imposible de salvar donde la entrega a una vocación o causa naufraga. Es lo que les ocurre a los protagonistas principales de Middlemarch.

En una carta de George Eliot a John Brackvood, mientras escribía Middelmarch: su objetivo era mostrar “la acción gradual de las causas ordinarias, no de las excepcionales”. La novelista era consciente de que esas causas ordinarias –las limitaciones que el pueblo y su presión social tanto como la búsqueda de la felicidad personal imponen– limitan y condenan a la postre el proceso de emulación heroica de los protagonistas. Lydgate, admirador de los grandes médicos de la Antigüedad, que pretendía investigar el tejido humano original hasta encontrar una panacea médica universal, termina escribiendo, como mayor logro, un humilde librito sobre el tratamiento de la gota. Admirado, rico, arruinado, preso en las redes de un amor fou con una mujer frívola y superficial, termina cumpliendo un destino convencional que desmiente su inicial entrega a la causa de la filantropía médica.

Dorothea, por su parte, una “mente teórica” admiradora de Locke y Pascal, decide casarse –como un acto, también, de entrega– con Casaubon, un hombre culto y tolerante mucho mayor que ella. Las “causas ordinarias” acaban convirtiendo ese matrimonio en un fracaso, que, sin embargo, devuelve la humana piedad a la protagonista en su fase final, cuando conoce la enfermedad de su marido y de la empatía del sufrimiento surge el perdón. Son también las causas ordinarias de la pobreza que ve en su viaje nupcial a Roma las que provocan su desprecio por el Arte: “¿Son necesarios tantos cuadros?”.

La lección de Georges Eliot en Middlemarch es una desengañada y venenosa, cuyos ecos resuenan aún en nuestro mundo. En sus palabras: “todos nosotros nacemos en la misma estupidez moral, tomando el mundo como una ubre con que alimentar nuestros yoes supremos”. Queda la sensación de que la raíz de la renuncia a sus privilegios aristocráticos de Lydgate o el matrimonio intelectual de Dorothea es, simplemente, el aburrimiento, el deseo de superar una vida banal y provinciana, prefijada de antemano. Como señala Villari, a Dorothea le mueve, en el plano moral, la misma rebelión contra la aburrida vida burguesa que a Emma Bovary (y añadimos nosotros: a Ana Karenina, a Ana Ozores, a Effi Briest…, otras tantas protagonistas entregadas a pasiones inútiles, de otras tantas novelas decimonónicas) en el ámbito del placer o del amor…

La mano que toma, que no se conforma con recibir, se ve abocada siempre a un parecido fracaso –en cierto sentido, son protagonistas de tragedias ridículas–, en las sociedades burguesas de después de la Revolución. Da igual que el impulso original sea la ambición, el deber o una causa. La contradicción imposible que termina transformando en cenizas sus motivaciones primeras es la de difícil o imposible compatibilidad entre una causa abstracta (vocación, revolución, deber, poder) y la búsqueda, al mismo tiempo, de las dosis de felicidad necesarias para la vida cotidiana. La paradoja de entregarse a una vida heroica o ejemplarizante en un mundo que ya no tiene –ni quiere– héroes. Que aborrece incluso la magnanimidad, en cualquiera de sus manifestaciones, en el afán de uniformidad mesetaria que es el verdadero espíritu de la colmena contemporánea.

[1]. Fiorentino, Francesco, ‘La ambición: Rojo y negro’ (‘L’ambiziones: Il rosso e il nero’, incluido en Franco Moretti (ed.), Il Romanzo, Roma, 2001. Vol. 1 Versión castellana: NLR nº 90, enero-febrero, 2015.

[2]. Villari, Enrica, ‘El deber: Middelmarch’ (‘Il dovere: Middelmarch’, incluido en Franco Moretti (ed.), Il Romanzo, Roma, 2001. Vol. 1 Versión castellana: NLR nº 90, enero-febrero, 2015.

Salado

El arroyo de mi infancia se llamaba Salado y ya no existe. Siempre fue de muy escaso caudal, aunque los mayores recordaban desbordamientos en años de lluvia. También recordaban remansos que hacían las veces de baños populares en el mundo anterior a las piscinas. Era de agua agria y helada, saltarín y de fondo pedregoso. Según avanzaba y se alejaba del pueblo, el agua se volvia negra por los vertidos de alpechín de los molinos de aceite…

A mí me encantaba andar descalzo por el agua fría, sobre los cantos rodados de su cauce. Un día famoso en mis recuerdos, intenté recorrerlo a contracorriente hasta su nacimiento, pero aunque llegamos cerca,  los pies, doloridos, nos lo impidieron. Charlando, dormitando en alguna umbría de sus orillas, ni sé las veces en que acudí a él para agasajar mis sueños. Mi vida no habría sido igual sin aquel humilde río…