Categoría: Arte

Whitney Museum of American Art

La Lamentación sobre el cuerpo de Cristo (Compianto sul Christo morto), de Niccolò dell’Arca, no es la Gioconda… La obra no figura en los itinerarios de los operadores turísticos japoneses, ni siquiera en la guía Routard. Su autor, un escultor italiano de la segunda mitad del siglo XV, sólo es conocido por los especialistas, y la iglesia de Santa Maria della Vita de Bolonia (Italia) en la que se expone la obra es una banal iglesia barroca sin demasiado interés….. Sin embargo, si va a Bolonia, entre en la iglesia y deslícese hasta la capilla situada a la derecha del coro. No le decepcionará… y podrá admirar la obra sin que le moleste la avalancha de turistas que invade la cercana Piazza Maggiore.

Esta extraordinaria obra es un conjunto de siete figuras de tamaño natural realizadas en terracota. En el centro, Cristo muerto, con los ojos cerrados y la boca entreabierta, yace sobre un colchón, con las manos cruzadas sobre el perizonium (paño que rodea la cintura). Su cabeza lleva aún la corona de espinas, y sus pies, manos y costado, los estigmas de la Pasión. Alrededor del cuerpo inanimado se agrupan las seis figuras que presenciaron el entierro de Cristo, representando un crescendo de dolor atroz.

(…)

Pero los dos personajes que expresan el colmo del sufrimiento son, sin duda, María Cleofás y María Magdalena. Su sufrimiento es dramático, teatral, casi histérico. El cuerpo de María Cleofás se arquea hacia atrás y el gesto expresivo de sus manos parece querer alejar de ella la visión del cuerpo de Cristo. En este movimiento asustado, el velo que cubre sus cabellos se arremolina. María Magdalena, por su parte, se lanza hacia Cristo, dejando volar tras de sí el vestido y el velo, con el rostro distorsionado por el dolor. (…)

« Lamentation sur le corps du Christ » de Niccolò dell’Arca (Les yeux d’Argus)

I. La pasión

La palabra y la misma idea de «pasión» llega ya muy devaluada a nuestro tiempo. Es un canto rodado lingüístico muy limitado a los campos del amor o el sexo, pasados por el tamiz del romanticismo. O lo que es peor, mediatizada por el cine o el folletín. El cristianismo, con su reiteración de la pasión de Cristo entendida como sufrimiento, terminó de vaciar este concepto que explotaba y se abría en el viejo pathos griego. Eugenio Trías, un filósofo con una poderosa formación clásica, la entendía así, en su Tratado de la pasión, justamente:

la pasión, no como algo que nubla el raciocinio e impide el conocimiento, sino como una forma más de abarcar el mundo. No la aborda como una pulsión que nos paraliza, sino como el motor de nuestra actividad; tampoco como sufrimiento, sino como placer y goce.

Así, la conclusión del filósofo es que la pasión, oscuro daimon, es, al fin y al cabo, lo que nos convierte en lo que somos.

No es raro, sin embargo, oír hablar de cosas como «pasión por el fútbol», «pasión por las motos» o, qué sé yo, «pasión por los sellos». En realidad, casi cualquier cosa que podríamos identificar como afición compulsiva…

En este escrito, inspirado por el estudio que Leonard Impett y Franco Moretti dedicaron al Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg, abordamos la pasión a través de los gestos del cuerpo, tal como nos ha sido legado en el arte figurativo occidental a través de su historia, pero limitándonos al doble filtro de los paneles de Warburg y de la selección de ellos realizada por Impett y Moretti.

II. El Atlas Mnemosyne

El Atlas Mnemosyne-el misterioso proyecto inacabado de Aby Warburg– intentaba encontrar similitudes morfológicas en el arte en un arco temporal entre la época clásica y el Renacimiento. Buscaba, en realidad, «formas» (gestos, contorsiones, movimientos) recurrentes de la pasión, encarnada en una considerable colección de objetos artísticos: el pathosformel.

El problema de este intento es el mismo de todas las obras inacabadas, que no sabemos, salvo por algunas breves anotaciones, el canon total de las pinturas que pensaba colgar ni los criterios que iba a seguir para su búsqueda del canon formal de la pasión. En cierto sentido, aunque lo desarrolló más, es lo mismo que ocurre con el Libro de los pasajes de Walter Benjamin, otro proyecto de gran aliento, que la muerte de su autor dejó truncado.

Aby Warburg trabajó en este proyecto desde 1924 a 1929. No era, sin embargo, un proyecto original en cuanto a su forma y estructura, aunque sí totalmente novedoso en su intención. Había dedicado la mayor parte de su vida a elaborar exposiciones con montajes fotográficos sobre temas muy diversos. En todos los casos, confeccionaba unos paneles que servían de soporte a las imágenes siempre de la misma forma: tablas de madera forradas de tela negra, que fotografiaba después. Como es esperable, no se han conservado los paneles, pero sí las fotografías, en formato 18×24. En la última versión del Atlas, los paneles se colocaron en línea en el mismo lugar: delante de la puerta inferior de salida de la sala oval de lectura de la Kulturwissenschaftliche Biblioteken Warburg, en un estante extensible.

III. El sentido

Warburg -historiador del arte, al fin y al cabo- consideraba que, a grandes rasgos, el arte renacentista oscilaba entre una concepción del mundo apolínea y otra dionisíaca, entre una visión religioso-mítica y otra de carácter matemático. Para él, el proceso de creación de imágenes era algo mental.

La finalidad del Atlas, según Fernando Checa¹, fue explicar, mediante un repertorio muy amplio de imágenes, el proceso de la creación artística de lo que llamamos «Edad Moderna», desde los comienzos del Renacimiento y buscando sus fundamentos en la Antigüedad.

Mnemosyne es, pues, un atlas visual en el que se muestra un inventario de los precedentes antiguos que, conservados en la memoria, sirvieron en el Renacimiento para expresar la vida en movimiento, entendida como una intensificación / exaltación de los movimientos del cuerpo como expresión de vitalidad, que lleva a sustituir la Salomé danzante por una «poseída» ménade griega.

Un ejemplo muy plástico de las creencias de Warburg lo dio en una conferencia², a partir de los temas tratados en un diario ilustrado:

1. La victoria de un jugador de golf.
2. Miembros de un club de golf observando una pelota.
3. La vencedora de un partido de golf, saludada por un soberano.
4. El alcalde de Bozienburg
5. Una comisión de estudios francesa en un puerto.
6. Una regata de remo.
7. Un corps-commers.
8. Jóvenes observadores antes de salir para Inglaterra.
9. Un participante en un concurso de natación de 4.000 metros.
10. Un caballo de carreras de la bienal.
11. El papa Pío XI tal como era transportado ante la custodia en la plaza de San Pedro de Roma el 25 de julio.

«La redacción del diario -decía Warburg- ha resumido en dos mundos opuestos toda la historia: solo una imagen (la comisión francesa) alude a la humanidad inquiriente; las otras nueve son exhibiciones de plena forma física. Si se mirase el pasado evolutivo, son descendientes directas de aquellas estampas de monstruos, productos de atroces vaticinios de calamidades, ahora cultivados y dinámicos deportistas que compiten entre sí.»

IV. Las matemáticas en nuestra ayuda

Leonard Impett y Franco Moretti (Totentanz, NLR, 107) intentan encontrar el criterio para hallar esa medida o canon de los movimientos del cuerpo que ideaba Warburg, pero, mediante un método cuantitativo que pergeñan con ayuda algoritmos matemáticos y de la computación, que a mí me seduce y que, según la sentencia clásica, se non è vero, è ben trovato.

Los resultados del estudio son, en muchos sentidos, sorprendentes (adelanto, así la conclusión final del estudio, de cuyo método y vicisitudes enseguida me ocupo, en una apretada síntesis): que esa emoción intensa, ese «oscuro daimon», que se adueña descaradamente de nuestro cuerpo, se manifiesta sobre todo en una agitación de brazos y piernas, rompiendo la unidad «natural» del cuerpo, su equilibro en estado de reposo. No, como podríamos sospechar, en el rostro y sus mínimos músculos, tal como pensó Warburg tras el descubrimiento del libro de Darwin sobre las expresiones primordiales con que el rostro humano manifiesta las distintas emociones

La pasión es desbordamiento, compulsión, agitación que descompone la figura. Intentaré explicar por qué caminos lo descubren Impett y Moretti en su intelectualmente apasionante (aunque no hay color, como diría el castizo, entre una pasión y otra) investigación. Indagar sobre las clases de pasiones (pasiones frías, pasiones tristes…) nos llevaría muy lejos del humilde objetivo de este artículo. Y sin más, al cuento:

V. Las formas de la pasión

El método

Para Impett y Moretti, la mayor creación conceptual de Warburg es la Pathosformelo fórmula (de expresión del) Pathos, que ofrece un hilo para «recorrer el laberinto» que supone este proyecto inacabado. En sus palabras, «Pasión, emoción, sufrimiento, agitación: Pathos es un término con demasiados matices semánticos, aunque todos incluyen el grado «superlativo» (palabra usada por Warburg) del sentimiento implicado. Es un concepto muy potente que logra aunar opuestos semánticos: Pathos y Formel: fuerza abrumadora y un patrón estable que se reproduce a lo largo del tiempo y que, por eso, permite la supervivencia de la Antigüedad en la Europa moderna».

El problema para los autores del estudio era cuantificar el concepto, poderlo dividir en unidades discretas, encontrar la manera de «medir» la pasión que, en las series artísticas diversas. de los paneles de Mnemosyne, recorren el arte occidental. Para empezar, excluyen de su estudio las expresiones del rostro humano, a pesar de que en la intención de Warburg -como avisábamos antes-, tras su descubrimiento de la obra de Darwin La expresión de las emociones en el hombre y en los animales, parecía ser tan importante. En realidad, excluida la expresión facial, adivina que el signo externo de ese estado de agitación -que estamos entendiendo como manifestación del Pathos- es el movimiento de las extremidades: brazos y piernas.

El método que siguieron constaba de tres pasos:

1. Desligar las figuras humanas de su contexto encerrándolas en una especie de «caja».
2. Reducir las figuras a esquemáticos «esqueletos», eliminando el color, la ropa, los rostros y las manos. Esta reducción tan drástica obedeció a la necesidad de disponer de un sistema de notación elaborado con unidades simples: 12 varas que componían un «alfabeto». Rotaron los esqueletos para mantener siempre la columna vertical y reflejar las distintas poses de forma horizontal, de tal manera que el brazo más elevado quedara siempre a la izquierda. De esta forma consiguieran 12 ángulos, uno por cada parte, excepto la columna.
3. Realizar la medida solo sobre un tipo de variable: los 11 ángulos de las articulaciones del cuerpo combinados con los «vectores-esqueleto». A mayor ángulo, mayor agitación, más pasión, más Pathos.

El ingenio y la productividad de este método me fascinó cuando lo conocí. Conseguían con él unidades discretas, repetibles y cuantificables, con una asombrosa sencillez.

Su aplicación

Para comprobar si los «vectores-esqueleto» funcionaban a una escala superior a la de un solo panel, extrajeron 1.665 cuerpos de 21 de los 63 panales del Atlas de Warburg y aplicaron sobre ellos un algoritmo de agrupamiento (una herramienta computacional que da valores numéricos a los elementos que están «cerca», metiéndolos en un grupo y metiendo en otro a los que están «lejos») que dividió los vectores-esqueleto en 16 grupos. Cada uno de esos grupos reunía cuerpos morfológicamente similares, en orden de similitud respecto al «vector-esqueleto» central de cada grupo. Para comprobar si la medida entre los distintos ángulos de las figuras respecto al eje central servía para medir el «estado de agitación» que pretendían cuantificar. Para eso, tenían que poner el método a prueba con las pinturas.

Para no resultar excesivamente prolijo en el examen de los distintos grupos en relación a los cuadros de los paneles, salto directamente a las conclusiones, que nuestros autores reúnen bajo el significativo título de «Oxímoron» (nombre de la figura retórica que, como recordarán los lectores, consistía en oponer significados espacialmente cercanos en un texto).

El algoritmo había visto una similitud entre los esqueletos que parecía consistir en que todas las «fórmulas del Pathos» estaban correlacionados con un movimiento simultáneo de brazos y piernas, de los brazos más que de las piernas. Pero no fue sino después de una consulta que realizaron a un profesor de Biomecánica de Lausanne, que descubrieron el verdadero sentido de aquellos «movimientos». Lo significativo no era lo hiperbólico de esas contorsiones, en correspondencia con lo hiperbólico de las emociones que las provocaban, sino el hecho de que rompía el estado natural del cuerpo, su unidad habitual, creando «disonancias», movimientos sin rumbo: dominado por la pasión, el cuerpo deja de ser «uno» y pasa a convertirnos en «Otro», nos deja literalmente «alterados». Algo que sabe intuitivamente cualquiera que haya sido dominado por el «oscuro daimon» de una pasión…